Tanzquartier Wien

Ein Jahr ist es her, dass Doris Uhlichs Habitat in der Halle E Premiere hatte. Die ca. 600 Zuschauer*innen, die damals die Bühnenfläche mit 120 nackten Tänzer*innen teilten, durften zwei Stunden lang die Erfahrung körperlicher Annäherung, spontaner Bewegung und die energetische Steigerung der gigantischen Gruppenchoreografie aus unmittelbarer Nähe beobachten. Alle waren Teil einer subversiven Raumordnung, in der die kleinsten Körperregungen und -dämpfe, die Asynchronien, Zufälligkeiten, plötzliche Desorientierungen im Mittelpunkt der ästhetischen Wahrnehmung standen und kein Fehler, keine Abweichung kaschiert werden konnte.

Heute schreibt das Reglement des verordneten zwischenmenschlichen Abstands von 1,5 Metern die Choreografie neu. Was vor einem Jahr noch ein ästhetisches und sinnliches Spiel mit Dynamiken der Annäherung war, kann heute kaum anders als Manifestation von Vorsichtsmaßnahmen wahrgenommen werden. Erklärte Uhlich 2019 in Habitat / Halle E die Erkundung von Körperkonstellationen, die man im Alltag nicht erleben kann, zum Ziel, so zwingt die aktuelle virusepidemiologische Lage Tänzer*innen und Zuschauer*innen gleichermaßen dazu, in die althergebrachte Guckkastensituation zurückzuweichen. Man blickt aus etwa 40 Metern Entfernung auf die nackten Akteur*innen, die nacheinander in ihren alltäglichen Schutzmasken die Bühne betreten und gleich zu Beginn nach weit auseinanderliegenden Ecken in der Raumarchitektur der Halle suchen, um möglichst viel Abstand zu den anderen zu halten: Die Leiter zum Schnürboden, der Balkon im Bühnenhintergrund oder ein Podest werden zu Inseln für die in sich gekehrten Tänzer*innen, deren Bewegungsintensität und -vokabular diesmal keine kollektiven Korrespondenzen mehr auslösen.

„Ich möchte ein Projekt in und mit der Pandemie entwickeln, nicht über die Pandemie“, schreibt Uhlich im Abendprogramm. Tatsächlich schlagen sich in Habitat / Halle E – pandemic version all die veränderten Raumordnungen und gesellschaftlichen Routinen nieder, die vor sieben Monaten unsere sozialen Milieus schlagartig umstrukturiert haben. Kurzum: Die Choreografie ist deshalb so verstörend, so dystopisch, distanzgeladen und düster, weil es sich hier gerade nicht um eine Abbildung der Pandemie handelt, sondern vielmehr um deren permanenten Einbruch in die Szene. Die Bühne wird nicht von Metaphern, sondern von Metonymien der außerkünstlerischen Wirklichkeit erobert. Die Störung der körperlichen Verhältnisse, die Enttäuschung des haptischen Begehrens bzw. die begrenzten Möglichkeiten der Adressierung oder Affizierung von anderen machen uns bewusst, dass der ästhetische Raum der Choreografie im Moment nicht autonom sein kann. Dies zeigt sich in einem eindrucksvollen Bild, wenn ein Tänzer die etwa 15 leeren Stuhlreihen hochklettert, die – vielleicht aus sicherheitstechnischen Gründen? – frei gelassen wurden, um das Publikum von der Bühne zu trennen. Diese Szene ruft die Aufführungspraxis der jüngsten Vergangenheit in Erinnerung, bei der die Zuschauersäle leer blieben und der Theaterbesuch ausschließlich vom Computerbildschirm aus möglich war. Die etwa 300 „freien“ Plätze, die vor uns liegen, werden im Laufe des Abends auch von den anderen Akteur*innen erobert, die uns so nah wie möglich zu kommen suchen, doch den langen Balken, der uns von ihnen trennt, ausschließlich mit ihren suchenden und expressiven Blicken zu überqueren vermögen.

Anfangs treten die Performer*innen in distanzgeladenen Tableaus auf und bleiben zunächst vereinzelt im Raum stehen. Sie spiegeln sozusagen das Tableau der Zuschauenden, die im Dunkeln ebenfalls einzeln, im Schachbrettmuster angeordnet, sitzen. Langsam kommen die Performer*innen der Bühnenrampe näher, sie verteilen sich auf der riesigen Fläche der Halle und jede*r sucht auf seine*ihre Art nach Körperkontakt mit dem Boden, dem scheinbar einzig möglichen Bezugsobjekt für eine Berührung. Sie sind im Begriff, sich in repetitiven Sequenzen fortzubewegen, doch dort, wo sie den Bühnenboden berühren, kleben sie plötzlich fest und ihre obsessiven Bemühungen, die Positionen zu ändern, gehen in ein stakkatoartig dynamisiertes, aber letztlich stockendes Körperbild über. Die parallel laufenden und nur selten synchronisierten Bewegungssequenzen erinnern im Kern an die choreografische Handschrift Doris Uhlichs, doch sie werden stets vom Realitätsindex der Gegenwart heimgesucht und entstellt. Man hat den Eindruck, dass unter den aktuellen (globalen) Bedingungen kein vorgeplantes szenisches Bild zur dramaturgischen Vollendung kommen kann, dass die Architektur jeder wohlkomponierten Körperlandschaft von Irritationen durchzogen ist und dass stets die Grenzen eines freien Spielens aufscheinen, die jetzt durch eine kollektive ethische Verantwortung bedingt sind.

Auch die durchgängige Musik- und Sounddramaturgie wird – anders als bei den bisherigen Habitat-Versionen – nach einem Track unterbrochen; der Abend wird in weiten Teilen von einer Stille beherrscht, die die leisesten Körpergeräusche zutage fördert bzw. die Choreografie der Vereinzelung und Isolation noch intensiver akzentuiert. Unterbrochen wird diese Ruhe, wenn die Tänzer*innen ihre transparenten Schutzkostüme aus Plastik ausrollen, anziehen und ihre Körper hermetisch von der Außenwelt abgrenzen. Denn erst jetzt werden physische Annäherung und Berührung möglich, quasi um den Preis des Verschwindens hinter der schweren Materie jener Schutzfolien, die glänzen und die Körperkonturen gleichzeitig verwischen. Dieser Effekt wird in einer beeindruckenden horizontalen Körperchoreografie, in der die unmittelbar nebeneinander liegenden Tänzer*innen sich wie flüssige Wellen bewegen und dadurch an die Grenzen der Individualität geraten, am deutlichsten erkennbar. Das Geräusch und das Flimmern des Kunststoffs dominieren die Szene der eigentlich nackten Körper.

Wenn die Performer*innen sich erneut aufrichten, auseinandergehen und uns in ihren Kostümen näher kommen, werden wir auf ihre opak gewordenen Ganzkörperkostüme aufmerksam, die durch ihr Schwitzen und ihr schweres Atmen plötzlich stark beschlagen sind. Der gesamte Energieaufwand der Tänzer*innen lagert sich gewissermaßen an der Innenseite ihrer Körperhüllen ab, und dieser Dampf versinnbildlicht die Verlagerung jener Kraftlinien der Affizierung, die normalerweise zwischenmenschlich ausgerichtet sind, nach innen. Dieses eindrucksvolle Bild verschiebt den Fokus auf den eigenen, vereinzelten Körper, auf dessen Biologie, aber auch auf dessen Sehnsucht und Melancholie.

Adam Czirak ist Theaterwissenschaftler und Dramaturg. Er lehrt am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Seine aktuellen Arbeitsschwerpunkte liegen auf Theorie und Ästhetik des Gegenwartstheaters, Konzepten der Partizipation, Geschichte und Ästhetik der Performancekunst in Mittel- und Osteuropa und aktuellen Tendenzen in der Theater- und Tanzdramaturgie.

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