„A kiss is the beginning of cannibalism“ (Bataille)

Julia Ostwald über Boca de Ferro von Marcela Levi & Lucía Russo
 
Boca de Ferro von Marcela Levi & Lucía Russo
© Elisa Mendes
Julia Ostwald über Boca de Ferro von Marcela Levi & Lucía Russo

Marcela Levi und Lucía Russo setzen uns in Boca de Ferro einem Körper aus, der ekstatisch strudelnd Welt wird, der sich zitternd vor Erregung verflüssigt, der Differenzen von Natur und Kultur, männlich und weiblich kichernd ad absurdum führt. Im Folgenden seien als Rand en einige Konzepte angemerkt, die in dieser einstündigen Elektrifizierung mit zu vibrieren scheinen.

Unvermittelt ist er da – am Rand: der Tänzer Ícaro dos Passos Gaya mäandert zwischen den Eintretenden, zirkuliert um die eigene Achse, Ellbogen zucken angewinkelt zwischen Körper und Peripherie, aufgespreizte Finger, Augen verdreht, der Mund offen, die Zunge herausgestreckt. Stampfen gegen den Boden, der Rhythmus der Füße schraubt sich ins Ohr. Schweiß tropft, rot von der Farbe des Gesichts, mehr eine verzerrte Maske. Versatzstücke theatralisierter Szenen ziehen durch die Posen und Gesten des Performers. Es gibt keine Richtungen, Zentrum wird Peripherie wird Zentrum.

Oswald de Andrades 1924 veröffentlichtes „Anthropophages Manifest“ entwirft den sich das Fremde einverleibenden, es sich zu eigen machenden Menschfresser als radikale Figur des Widerstands gegen kolonialistische Machtstrukturen, die auf der Unterscheidung von Vernunft und Körper, Westen und Nichtwesten basieren. Verschlingen kennt keine Trennung in Körper und Geist, nur die Veränderung der Formen – „Anthropomorphismus“[1]. Die anthropophage Aufhebung von eigen und fremd produziert einen Körper, dessen einzige Konstante der (Aus-)Tausch ist, wie Andrade bemerkt: „Von der Gleichung Ich, als Teil des Kosmos zum Axiom Kosmos, als Teil des Ich. Selbsterhaltung. Erkenntnis. Anthropophagie.“[2] Ícaro dos Passos Gayas fluider Körper, der mit jedem Schritt, jeder Geste und jedem Beat andere Allianzen einzugehen scheint und sich selbst im Austausch in die Welt verströmt, verstört jeglichen Versuch einer stillstellenden Identifizierung, mit der der tradierte westliche Blick Körper objektiv dingfest zu machen versuchte, sie so laut Andrade „[k]adaverisierte“[3].

Der Körper hier bewegt sich überlebendig an der Grenze von Leben und Tod. Im exzessiven Verschwenden seiner selbst erinnert er an Batailles Idee der „unproduktiven Verausgabung“ („dépense improductive“)[4], die den Menschen als Wesen des Überflusses, des Exzesses versteht, geprägt durch eine Ökonomie des Austauschs und der Kommunikation. Dabei verankert er das auf das koloniale Andere verschobene, überwunden geglaubte Niedere, Erschreckende, Eklige als fundamentalen Teil des Daseins, in dem „Hohes“ und „Niederes“ nicht voneinander zu trennen sind. Emblematisch zeigt sich dies in der Illustration des Acéphale[5] – also des Kopflosen – vom Titelblatt der von ihm 1936 gegründeten gleichnamigen Zeitschrift. Die Figur mit dem Kopf im Schritt entwirft eine Subjektivität, die das Denken in die Eingeweide verlegt und Vernunft und Sexualität nicht trennt.

Plötzliches Innehalten, es zittert, bebt, spannt sich, presst, bis etwas herausplatzt. Das Gebären kehrt immer wieder. Schüsse knallen: Tod, flatternden Flügels wiederauferstehen. Im Rotieren die Welt aufsaugen, triefend vor Schweiß sich in sie ergießen.

Michail Bachtin[6] stellt den grotesken Körper anhand von Rabelais’ Romanzyklus aus der Mitte des 16. Jahrhunderts um die beiden Riesen Gargantua und Pantagruel als paradigmatisches Mittel der Einverleibung der dominierenden religiösen Hochkultur durch die volkstümliche Lachkultur heraus. Der Körper des Einzelnen wird hier nicht abgeschlossen von der Welt, sondern als Teil des umfassenden Kosmos verstanden – ebenso wie das Leben selbst als etwas Zyklisches, Unabgeschlossenes gedacht wird, bei dem Sterben und Geborenwerden nicht an verschiedenen Enden der Skala liegen. Dementsprechend ändern die Riesen ihre Größen, werden selbst zu Landschaften oder wird Pantagruels Mund zeitweise vom Erzähler bewohnt. Die Körperöffnungen – besonders der aufgerissene Mund – stellen Verbindungstore zwischen innen und außen dar, die jederzeit in beide Richtungen überschritten werden können. Es sind vor allem Flüssigkeiten, die die menschlichen Körper und den Körper der Welt miteinander verbinden. So beschreibt Rabelais, wie der Urin des Riesen Pantagruel in solchen Mengen fließt, dass es zu einer Sintflut kommt, an anderer Stelle schwitzt die Erde ungeheuerlich, ihr Schweiß bildet schließlich die Meere.[7]

In vergleichbarer Weise verteilt sich der Tänzer durch seinen triefenden Schweiß in der Welt. Seine Haut ist keine disziplinierte, geschlossene, sondern der Schweiß markiert eine unkontrollierbare Verflüssigung der Grenzverläufe, was in westlicher Tradition bekanntermaßen in stereotyper Weise dem Weiblichen zugeschrieben wurde.

Überlaute Musik: Das „Crocodile“ singt für uns. Die Stimme als Mittel der Liquidierung: „Bon soir“, „Let’s go“, „Love“, „Maismaismaismaismais …“. Haltloses Kichern. Retortenstimmen, jede ihr eigenes Drama besingend, röchelnd, schreiend, säuselnd, dezentral aus immer anderer Richtung. Es gibt keine Richtung. Fragile Schönheit eines Renaissancegemäldes, alles Äußere nach innen ziehend, die Hüfte zur Seite verschiebend, eine leicht geöffnete Hand langsam hebend, die andere dem Körper nähernd, statt Lippen eine Zunge, der Kopf rot leuchtend, der Penis mit rosa Bändchen hochgeschnürt. „Beleza.“

Die fragmentierten Stimmen prasseln auf den Performer ein, der sie zugleich verschlingt und als wiedergekäute Laute wieder ausspeit. Statt einer Dualität von Essen und Sprechen, Körper und Sprache[8] wird hier die Sprache selbst verdaut und zu sich veräußerlichenden Eingeweiden. Im Gegensatz zum Blick stiftet das Hören Desorientierung, ist es in seiner Nichtfixierbarkeit mit dem Flüssigen vergleichbar. In ihrem feministischen Essay „Das Lachen der Medusa“[9] verschiebt Hélène Cixous die Perspektive vom tödlichen Blick der Medusa auf ihre lachende, kreischende Stimme, die aus den vielen Mündern der Schlangen, die ihre Haare bilden, zugleich schallt. Statt des Kopflosen, bei dem Kopf und Geschlecht eins werden, ist es hier die, die aus nichts als Kopf besteht, die durch ihre Vielköpfig- und Vielstimmigkeit statische Identität zum Einsturz bringt. Die Fluidität der Geschlechtlichkeit der Stimmen in Boca de Ferro führt trotz der sexuell aufgeladenen Intensität zu einer Ageschlechtlichkeit, die nichts mehr mit tradierten Differenzen zu tun hat.

Im gegenwärtigen Klima wiederaufkochender Mythen abgeschlossener Identitäten und vermeintlich autonomer, „ursprünglicher“ (nationaler) Kulturen erfährt der groteske, desorganisierte, sich verausgabende und die Welt in sich einverleibende – und in diesem Sinne soziale – Körper neue Aktualität. So wie wir mit dem ersten Atemzug bzw. bereits als Leib im Leib mit der Welt in einem gegenseitigen einverleibenden Verhältnis stehen, ist es der nicht stillzustellende Prozess des Aneignens, des Um- oder Entwertens, durch den Kultur grundsätzlich immer wieder de- und rekonstruiert. Es ist nicht der die Normen sprengende groteske Körper, sondern im Gegenteil eine Gesellschaft, die ihre Körper als mit sich selbst identisch, autonom und vermeintlich vernünftig betrachtet, die Ungeheuer gebiert.

 

Julia Ostwald hat Tanzpädagogik (B.A., Fontys Dansacademie Tilburg und Escola Superior de Dança, Lissabon) und Tanzwissenschaft (M.A., Freie Universität Berlin und Universität Antwerpen) studiert. Sie hat viele Jahre selbstständig als Tanzvermittlerin gearbeitet. Seit 2016 absolviert sie betreut von Nicole Haitzinger das Doktoratsstudium an der Universität Salzburg zur Stimme im Tanz und ist dort als wissenschaftliche Projektmitarbeiterin am Doktoratskolleg geschlecht_transkulturell sowie am Fachbereich Tanzwissenschaft tätig.

 

 

Alle Beiträge im TQW MAGAZIN

 

 

[1] Oswald de Andrade, Anthropophages Manifest, in Oliver Precht (Hg.), Manifeste, Wien 2016.

[2] Ebd.

[3] Ebd.

[4] Georges Bataille, Der Begriff der Verausgabung (1933), in ders., Das theoretische Werk, Bd. 1: Die Aufhebung der Ökonomie, München 1975.

[5] monoskop.org/Acéphale

[6] Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt am Main 1995.

[7] Ebd.

[8] Vgl. Gilles Deleuze, Logik des Sinns, Frankfurt am Main 1993.

[9] Hélène Cixous, Das Lachen der Medusa, Wien 2013.

 

 
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