Beethoven on the Beach

Astrid Kaminski über Danza Permanente von DD Dorvillier
 
DD Dorvillier: Danza Permanente © Thomas Dunn
Astrid Kaminski über Danza Permanente von DD Dorvillier

Ist es ein Beethoven im Mozartpelz, ein Vexierspiel oder sportlich-künstlerischer Ernstfall? Großes Rätselraten herrscht nach Danza Permanente von DD Dorvillier unter den Leuten, die ich gesprochen habe. Auch ich rätsle noch immer. Dieser Text entsteht ausserdem aus einer ziemlich grossen Ferne zur Choreografin: Erstens kenne ich ihr bisheriges Werk viel weniger gut als das vieler anderer Tanzkünstler*innen, zweitens haben wir offenbar einen vollkommen unterschiedlichen Beethoven-Zugang, so dass mich nichts, aber auch wirklich gar nichts, von ihrem Experiment mit dem Streichquartett op. 132 von sich aus anspringt. Ich werde mich also aus rezensentinnenartiger Distanz durch diesen Text rätseln.

An Beethovens Streichquartett op. 132 in a-Moll für zwei Violinen, Viola und Violoncello muss man sich erst einmal wagen. Es gehört zu jenen letzten heilig gesprochenen Streichquartetten, die der Komponist bei fortschreitender Ertaubung und auch sonst von Krankheiten gebeutelt geschrieben hat. In einer Phase, in der er alle formalen Vorgaben sprengte, die Formlogik zertrümmerte. Die Aura der aus den Streichquartetten ausgelagerten Großen Fuge, die als einer der Inbegriffe für Genie und Wahnsinn gilt, liegt über jener Zeit. Für ästhetische Verklärung anfällige Leute denken, dass sie den Hörgenuss der Musik dieser Phase ohne die Notwendigkeit höherer Erkenntnisse auf jeden Fall vermeiden sollten. „Er reißt sie, mit der Macht der Dissoziation, in der Zeit auseinander, um vielleicht fürs Ewige sie zu bewahren“, das schreibt sogar der mit Hand aufs Herz werkanalytisch vorgehende Adorno.

Dissoziation auch bei DD Dorvillier. Auseinandergerissen werden Musik und Klang. Für Danza Permanente kündigt die Choreografin an, eine der musikalischen Notation folgende Choreografie zu op. 132 zeigen, ohne dass die Musik „hörbar erklingt“. Stattdessen soll sie sichtbar werden. Dazu verpackt sie ihr Quartett in uniforme, nur farblich durchvariierte Postmodern-Kostüme: kurze Shorts und Blusen in Orange, Hellblau, Rosa und leicht stechendem Ockergelb. In diesem Eis-am-Stiel-Look (die bloßen Beine sind der Stiel) fräsen sich die vier Tänzer*innen wie Raupen durch Thema und Variation von 132. Nicht ein einziges Mal kommen sie aus dem Beat. Durchgängig sind ihre Füße in Dreier- oder Vierertakten im Einsatz, in deren Rhythmus sie grafische Grundelemente wie Linie, Diagonale, Raute, Rechteck und Kreis im Raum dehnen, zusammenziehen, auflösen und neu entstehen lassen sowie vor allem durch Stimmführungskonstellationen variieren.

Es sieht aus, als sei Beethoven aus New Yorker Sicht (da wohnte die Choreografin, als sie das Stück 2012 schuf) in erster Linie ein postmoderner Komponist. Thema und Variation, Wiederholung und Differenz, das kann er zumindest genauso gut wie Steve Reich und Philip Glass. Ob absichtlich oder zufällig, ironisch oder nicht, ist schwer zu sagen: Das Streichquartett wird bei Dorvillier zu „Beethoven on the Beach“. Und „Beethoven on the Beach“ wiederum wird – ob absichtlich oder zufällig – zu etwas, das die Postmoderne stilistisch eher ausgelassen hat: zur Parodie der Moderne. In reduzierten Ballettableitungen scheint das Quartett um das goldene Kalb Beethoven zu tanzen wie einst (1913) Nijinskys Tänzer*innen um das „Frühlingsopfer“. In ritualistisch anmutenden Kreisformationen, in denen der Schritt etwas stampfiger gehalten ist, schnellen die Arme wie über einem züngelnden Feuer in der Mitte nach oben, als wäre die Wiener Klassik eine Reminiszenz an „fremde Länder und Menschen“, deren Aussterben einzig durch die Kunst noch aufgehalten werden könne.

Ist das Ironisch-Distanzierte der Choreografie tatsächlich gewollt? Oder doch eher eine Kapitulation vor der selbstgewählten Aufgabe, eine musikalische Partitur auf den menschlichen Körper als Instrument zu übertragen? Eine Spur gibt es noch, die Klarheit in Bezug auf die Ironiefragen schaffen könnte: die Godfathers. Die ein- und ausleitend aus dem Off eingespielten Worte „Geburt, Schule, Arbeit, Tod“ stammen aus deren Postpunk-Arbeiterbiografie-Song „Birth, School, Work, Death“. Sie scheinen ein offensichtlich unernster Kommentar auf das Vierermotiv beim späten Beethoven. Aber auch darüber hinaus würde die Rahmung einen selbstironischen Sinn ergeben: Um die Partitur von 132 wirklich punktgenau interpretieren zu können, hätte das Dorvillier-Team jahrelang trainieren müssen. Der menschliche Körper kann zwar singen, er kann aber ebenso wenig „sichtbare Musik“ sein wie ein „sichtbares Auto“. Eine Partitur tänzerisch auf allen musikalischen Ebenen Note für Note umzusetzen ist physische und metaphorische Schwerstarbeit, noch über die von Musiker*innen hinaus. Ein Experiment, das vielleicht darum immer wieder unternommen wird (zum Beispiel von Anne Teresa De Keersmaeker), um dem Tanz ex negativo seine ästhetische Autonomie bescheinigen zu können.

Experiment gescheitert, Beweis geführt. Punk wins.

 

Astrid Kaminski publiziert (journalistisch) zu Kultur und Sozialpolitik und entwickelt öffentliche und dialogische Formate im Bereich Kreatives Schreiben, Kunst- und Gesellschaftskritik.

 

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