Tanzquartier Wien

„I am going to teach you how to govern your body“, so oder so ähnlich beginnt Florentina Holzingers neues Stück TANZ. Jedenfalls, so kündigen Website wie Künstlerin gleichermaßen an, geht es um die Disziplinierung des Körpers: die kulturell legitime wie auch die illegitime. Legitim waren und sind disziplinierende Körperpraktiken in diversen Kulturen, Formen und Kontexten; ist doch der Traum, den eigenen Körper und damit stellvertretend die Natur selbst beherrschen zu können, seit den Stoikern zentrales Moment des europäischen Denkens, wobei sich ähnliche Ansätze auch in anderen Kulturkreisen finden. Das zeigt sich im Ballett wie im Hochleistungssport, in religiös konnotierten Körperpraktiken ebenso wie in spektakulären Stunts. Dabei handelt es sich häufig um Versuche der Selbstoptimierung, nicht zuletzt im Namen von Kunst und Schönheit, und nicht selten steht der Versuch im Zentrum, an der Disziplinierung des Körpers die Stärke des Ich zu erproben. Dass selbst diese kulturell legitimierten Formen der Selbstoptimierung historisch nicht ohne Kritik geblieben sind, liegt auf der Hand und charakterisiert auch Holzingers Abend. Die demonstrativ blutigen Ballettschuhe der Performerinnen sind nur ein Indiz für das Wissen um die Gewaltförmigkeit jeglicher Disziplinierung und den Preis der (Selbst-)Beherrschung.

Und doch erfreuen wir uns als Zuseher*innen zugleich an Holzingers Körper-Spektakel, das immer auch beeindrucken und unterhalten will. Wir bestaunen voyeuristisch durchtrainierte nackte Frauenkörper bei Dehn- und Belastbarkeitsübungen, erwarten spannungsvoll die für Arbeiten der Künstlerin charakteristischen artistischen Einlagen und schmunzeln nicht zuletzt über die Fertigkeit der Performerinnen, in einer bis zum letzten Sitzplatz gefüllten Halle G auf Wunsch zu urinieren – stellte doch bereits der Wiener Aktionist Günter Brus, während seines Gerichtsprozesses nach Kunst und Revolution (1968) auf seine Fähigkeit hin befragt, nach Belieben defäkieren zu können, fest: „Kunst kommt von Können.“

Die gezielte Verletzung des Körpers jedoch, als spezielle Form der Disziplinierung, kann bei aller Faszination ihre Legitimation rasch einbüßen. Religiöse Selbstgeißelungen, verletzende BDSM-Praktiken, Anorektiker*innen, Schneiden bei Jugendlichen, Body-Modifications oder sogenannte Freakshows mit Selbstverletzungselementen – gemeinsam ist diesen Beispielen bei aller Differenz, dass die Verletzung des Körpers häufig als illegitim, da sinnlos, empfunden wird, was oftmals Pathologisierung, Banalisierung – „die wollen doch bloß auffallen“ – oder (aggressive) Abgrenzung nach sich zieht.

Ähnlich verhält es sich mit künstlerischer Selbstverletzung. Obwohl seit den 1960er-Jahren fixer Bestandteil der sogenannten Body Art – VALIE EXPORT hat es getan, Günter Brus, Marina Abramović und Chris Burden, aber auch jüngere Künstler*innen wie Roberta Lima –, verstört Selbstverletzung in der Praxis immer noch das Publikum und weckt Fragen nach der Motivation. So auch bei Holzinger. Als sich gegen Ende von TANZ eine Performerin an den Schulterblättern vier Metallhaken durch die Haut treiben lässt, was angesichts des widerständigen Fleisches einige Mühe macht und nicht ohne Blutvergießen vonstattengeht, läuft ein Raunen durch das Publikum. Zuschauer*innen zucken zusammen, wenden den Blick ab, halten den Atem an – „Ab 18 Jahren!“ hatte das Programmheft gewarnt. Verstärkt werden diese Reaktionen durch eine Livekamera, welche die Prozedur in Nahaufnahme auf im Vordergrund aufgestellte Leinwände überträgt. Als die Performerin schließlich an den vier flügelgleichen Haken in die Luft gezogen wird, um sich dann in einen immer schneller und wilder verlaufenden Hexenritt zu schwingen, während ihr einzelne Blutrinnsale den Busen und den Rücken hinablaufen, scheint das Publikum in einer Mischung aus Horror, Ekel, Faszination und Co-Schmerzen – die Spiegelneuronen lassen grüßen – zu vibrieren. „Ist diese Art der Disziplinierung noch legitim?“, fragt man sich auf der Premierenfeier.

Sowohl im Ballett als auch in Holzingers „sylphidischer Träumerei in Stunts“ – so der Untertitel – geht es wesentlich um die Illusion von Schwerelosigkeit; eine Ästhetik der Transzendenz, bei der Naturgesetze scheinbar außer Kraft gesetzt werden. In beiden Fällen impliziert das die Verletzung des Körpers, wofür die nachhaltig geschundenen Füße der Ballerina – wie wir spätestens seit dem Film Black Swan (2010) wissen – sinnbildlich sind. Doch während wir die Folgen für den Körper im Ballett ohne Weiteres in Kauf nehmen oder überhaupt ausblenden, geht manchem*r Zuschauer*in die blutige Aufhängung als Spektakel im TQW zu weit. Weshalb? Weil die Verletzungen beim Ballett im Verborgenen bleiben und bei Holzinger plakativ sichtbar gemacht werden? Oder weil beim Ballett, als Inbegriff bürgerlicher Hochkultur, die Verletzung einem „höheren“ Zweck, nämlich der Schönheit der Form, dient, während Performerinnen an Fleischhaken sinnlos anmuten? Bei genauerer Betrachtung erscheint die Differenz in der Bewertung, nämlich welche Disziplinierungen in einer Kultur legitim sind, ja sogar als heroisch gelten und welche als sinnlos und deviant wahrgenommen werden, willkürlich gesetzt, und genau das macht Holzingers Arbeit unter anderem deutlich: die Relativität von Legitimität, die unhintergehbare Verwobenheit des Erhabenen mit Leiden – „Everything that goes up must come down“, meint die Künstlerin in einem Interview – und die heuchlerische Natur unserer Werturteile.

Szenenwechsel: Zwischen 1976 und 2012 führt der griechisch-australische Performancekünstler Stelarc etwa dreißig Suspensions durch, Aktionen, bei welchen er sich an durch sein Fleisch getriebenen Metallhaken in unterschiedlichen Positionen und Environments aufhängen lässt. Auch Stelarc will seinen Körper disziplinieren und stellt dahingehend fest: „My events are involved with transcending normal human parameters, including pain – to manifest an all-important concept.“ Doch während Stelarc gerade von feministischer Seite für seine machistische Selbsterprobung und seine Allmachtsfantasien harsche Kritik auf sich zog und in seinem Versuch, den Körper zu optimieren, sogar in Faschismusnähe gerückt wurde, erntet TANZ gerade in feministischen Kreisen tobenden Beifall – und die Selbstverletzungssequenz letztlich sogar Szenenapplaus. Wie ist das zu erklären?

Es liegt meines Erachtens an der konsequenten Selbstdesavouierung als dramaturgisches Prinzip, das Holzinger in all ihren Arbeiten programmatisch verfolgt, das aber im Kontext der künstlerischen Selbstverletzung tatsächlich erstaunlich ist. Geht diese doch in den allermeisten Fällen mit einem gewissen existenziellen Pathos einher oder zumindest mit einer ungebrochenen Ernsthaftigkeit. Selbst Günter Brus, dessen frühe aktionistische Arbeiten von Humor durchsetzt waren, wird dann tragisch-ernst, als er beginnt, sich selbst zu verletzen. Holzinger bricht mit dieser Tradition, wohl nicht zuletzt weil sie ihre Arbeiten in einen anderen Referenzrahmen stellt, nämlich jenen des Jahrmarkts und der Freakshow. Anstatt auf Pathos und Tragik setzt sie auf eine Ästhetik des Spektakels, des Horrors und des Trash. Subtilität wird dabei gnadenlos ausgetrieben, Tiefgang programmatisch verhindert, und dennoch fließt echtes Blut. So folgt nicht nur unmittelbar auf die Selbstverletzungssequenz eine schrille Splatterszene, sondern auch die blutige Aufhängung selbst wird fortwährend humoristisch untergraben, etwa durch die Ausstattung der schwebenden Performerin mit einem Besen, auf dem sie entsprechend dem thematischen Aufhänger „Witches – Sisters in Crime“ süffisant durch die Luft zu reiten beginnt.

Was TANZ folglich schafft, und darin liegt meines Erachtens eine große Qualität des Abends, ist das Nebeneinander scheinbarer Gegensätze, die in ihrer Widersprüchlichkeit nicht versöhnt werden. Hier wird transgressiv zusammengeführt, was sich gemeinhin ausschließt: Selbstverletzung und Humor, Erhabenheit und Trash, Schönheit und Ekel, aber auch Mütterlichkeit und Begehren, Alter und Sexualität, symbolisiert etwa in der monströsen Geburt einer Ratte, die aus der Vulva der 78-jährigen Balletttänzerin Beatrice Cordua herausgearbeitet wird. Holzingers Version von Abject Art.

Als untrennbar miteinander verbunden präsentieren sich aber auch Kontrolle und Kontrollverlust, veranschaulicht durch die blutenden Wunden der Performerin. Denn die Wunde ist immer beides: Garantin und Denunziantin zugleich. Sie zeugt einerseits von der Disziplinierung des Körpers, hält jedoch zugleich in der Omnipräsenz von Verwundbarkeit auch das notwendige Scheitern eines solchen Strebens präsent, was sich besonders eindrücklich am nackten Körper von Beatrice Cordua zeigt, an dem sich Alter und Krankheit – so zeugen auf ihrer linken Brust Narben von einem operierten Mammakarzinom – abzeichnen. Auch das wird bei Holzinger nicht verborgen.

Aber was kann dann die Disziplinierung des Körpers angesichts dessen unabwendbarer Sterblichkeit überhaupt leisten?

Während zur Beantwortung dieser Frage traditionell bei einem dualistischen Menschenbild Zuflucht genommen wurde, wo die Bereitschaft, den Körper zu verletzen, gerade von der Unabhängigkeit des Willens zeugen sollte – und gerade hierfür wurde Stelarc kritisiert –, hält Holzinger der Unbeantwortbarkeit dieser Frage – denn jede Antwort würde zu kurz greifen – und damit dem unlösbaren Konflikt aus Kontrolle und Kontrollverlust stand, ja, affirmiert diesen sogar. Das Ich findet bei ihr dementsprechend keine dualistisch-phallogozentrische Überhöhung, sondern wird stattdessen in queer-feministischer Manier konsequent dekonstruiert, um nicht zu sagen destruiert, aber gerade darin liegt die Qualität gegenwärtiger feministischer Kunst, für die Holzinger sehr exemplarisch steht: Performer*innen, die nichts ernst zu nehmen scheinen, auch nicht sich selbst, und doch sich selbst zum Einsatz machen, wodurch aller Ironie zum Trotz eine (politische) Dringlichkeit entsteht, die insbesondere in der Unverdaulichkeit der Selbstverletzung sichtbar wird. Denn gerade weil Holzinger der gezeigten Selbstverletzung Sinnhaftigkeit und damit Legitimation verweigert, gerät diese zum subversiven Akt, anstatt sich ideologisch vereinnahmen zu lassen.

Dr.in Rosemarie Brucher ist Vizerektorin für Forschung an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (MUK) und zudem Ass.-Prof.in für Theaterwissenschaft am Zentrum für Genderforschung der Kunstuniversität Graz. Sie veröffentlichte zahlreiche Publikationen zum Thema künstlerische Selbstverletzung, u. a. die Monografie Subjektermächtigung und Naturunterwerfung. Künstlerische Selbstverletzung im Zeichen von Kants Ästhetik des Erhabenen, Bielefeld 2013. Ihre Forschungsschwerpunkte sind darüber hinaus Performance Art, Wiener Aktionismus, Subjekt- und Differenztheorie, Gender & Queer Studies und die Verschränkung von Kunst, Philosophie und Psychowissenschaften um 1900.

[1] Stelarc in einem Brief an Ken Scarlett im Oktober 1975; zit. nach Stelarc, James D. Paffrath (Hg.), Obsolete Body / Suspensions / Stelarc, Davis (CA) 1984, S. 8.

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