Tanzquartier Wien

1.

Dem Bild die Schulter zeigen: die kalte, die lauwarme, die heiße, die tätowierte und die von Rötungen, BH-Träger-Abdrücken, Leber- und Altersflecken gezeichnete Schulter. Aus dem Staunen rasch herauskommen und das tribale Ornament mittels des eigenen Körpers und seiner zerstreuten Aufmerksamkeit in etwas zerlegen, das kribbelt, vielleicht krabbelt, hibbelt, wackelt, dessen Bewegungsorganisation aber nicht die Antwort auf die Frage nach der Einheit der Vielen gibt.

Die Frage nach der Einheit der Vielen war immer die falsche Frage, politisch wie ästhetisch. Es ist eine Frage, die uns in Notwendigkeiten des Regierens zusammenschließt, als Herrschende und Beherrschte, nicht im Zeichen der Freiheit, jeweils dies oder das miteinander zu tun zu haben. Wo Antworten auf diese Frage sich einem ins Empfinden und Verstehen drängen, muss man tun, als sei man abgelenkt: Horde, wieso Horde? Ach, die da hinten? Die sind gerade stark präsent hier längsgeprescht, wildentschlossener als eine Herde, erklärt der zwanghafte Mitbekommer in meinem Nacken. Echt jetzt? fragt der Rest von mir, um Zeit zu gewinnen. Ich war so mit Umdrehen beschäftigt. Das wird mein Gruß an die Vertreter des Spektakels an diesem Abend: Sorry, ich bin so mit Umdrehen beschäftigt.

Lieber die Frage danach stellen, wie man die Beziehungen der Vielen ohne Rekurs auf eine Rhetorik des Bildes erfassen könnte. Wie die Nacktheit loslassen (auf uns und die Welt) und sie doch davor zurückhalten, in Figuren aufzugehen? Diesseits des Ornamentalen bewegt sich … was?

2.

Mit der Haut schauen. Die Haut ist nicht nur zum Draufschauen, sie gehört zu den wichtigsten Sinnesorganen. „Es ist nicht gleichgültig, es ist sogar wesentlich, daß der Zuschauer dieser Mensch mit einer Haut ist, deren eher organische als zerebrale Empfindlichkeit in jedem Moment des Dramas das Geheimnis und die diffuse Befremdung aufnimmt, die vom Wind und den Sternen ausgehen“, schrieb Roland Barthes über das antike Theater.[1] Ob unter freiem Himmel oder im muffigwarmen Halbdunkel der Halle, bringt die Haut all diejenigen Seiten des Wirklichen ins Spiel der Wahrnehmungserfahrung, die den Körper entlang eines Nebeneinander verorten und nicht in frontaler Anordnung vom Typ „Ich hier, das da“. Und die Haut ist auch unter Abendgarderobe noch nackt.

Pornografische Nacktheit bereitet die Haut für das Auge zu, breitet ein Fleisch, von dem die Kleidung abgerissen ist wie ein Pflaster, so flächig aus, dass Betrachter von jedem Winkel aus einen optimal abschätzigen Blick haben. Nacktheit als etwas von Haut zu Haut möchte dagegen durchweg lateral sein. Sie auf ihre jeweiligen Eigenheiten zu prüfen drückt die Luft zwischen uns in unterschiedliche Lust/Unlust-Kreaturen. Als klemme da ein leise quietschender beziehungsförmiger Ballon, den wir zusammen halten. Mein Becken kooperiert zum Beispiel mit einer dreckigen, verhornten Ferse, die sich in ein Büschel Achselhaar schiebt. Ein Streifen meiner Brust folgt einer geduckt pumpenden Performerin Schub um Schub weiter nach unten. In guten Phasen macht der Boden mit, und das Stampfen schüttelt das Nackte – nicht nur das Fett der Tanzenden, sondern den offenporigen, schweißigen Zustand, an dem wir partizipieren.

Als die Performer*innen einmal Tempo zulegen, anfangen, unter uns herumzulaufen, tritt sofort der Wunsch einer direkten Berührung dazwischen. Die Nacktheit, die den Abstand zwischen meiner Haut und der Haut anderer erfüllt, implodiert. „Los, komm, stoß mich!“, rufen meine dengelnden Extremitäten, und die unübersehbare Vorsicht der Choreografierten auf ihren Wegen durch die Menge nervt, denn sie enttäuscht das Begehren nach massiverer, penetrationsähnlicherer Nähe (ich sehne mich für einen Augenblick in die frühen Radikalaktionen von La Fura dels Baus zurück, bei denen einfach gerammt wurde, wer nicht zur Seite sprang).

Dann wieder Zeit für die Haut, sich von hämatomgeiler Epidermis in ein Sensorium umzuorganisieren. Zeit für das Seite-bei-Seite, das sensible Gleichgültige des lateral Nackten.

3.

Heute mal weniger als Publikum sein. Die Situation – ohne Trennung von Bühne und Zuschauraum, ohne Abzirkung eines Bereichs für das garantiert ästhetische Erscheinen – wie eine Einladung zur Minderung des Anspruchs an die eigene Anwesenheit annehmen. Das erwartungsvoll Aufrechte (Hohes Antizipierende) oder das neugierig Vorgebeugte einem hüftweichen, die Gelenke lockernden Rumhängen zuliebe abstreifen, einerlei ob umherwandelnd oder verweilend. Es nicht für eine Störung der Aufführung halten, wenn nebenan zwei Leute lachen und reden. Statt der zischenden Ermahnung gutmütig spüren, was das Lachen, das Quatschen mit dem Tanz, dem Beat und dem Musikpuls, mit den Klumpungen und Weitungen der Nackten macht.

Von der Massenhaftigkeit des Zugegenseins ausnahmsweise nicht das abziehen, was mich durchs Abziehen zu einem Individuum macht. Wenngleich die bürgerliche Kunstgewöhnung es sehr erschwert, doch darauf verzichten, mit der Subjektivität des eigenen Erfahrens etwas Unvergleichliches aus der Performance herausholen zu wollen – etwas, dessen Wert darin besteht, dass es MIR nicht entgangen ist. Vielmehr die Masse, die wir bilden, selbst zu einer Minusmasse sacken lassen. Das Eindrücke sammelnde Wir im Ich dezimieren. Davon ausgehen, dass es auch reicht, wenn ein paar andere von uns das bemerken. Ansätze zum Sportfest nicht so ernst nehmen. Kisten wegzwinkern. Überhaupt dem Oben ein bisschen die emotionale Gefolgschaft ersparen und es zum Beispiel zum Kichern finden, dieses Zappeln auf den Treppenstufen. Das bewahrt die da oben davor, dass ihnen das Firmamentselige, die architektonische Altlast fast aller Hallen, auf den Kopf kracht.

Das Vitale von den Rändern des Schlafs her erkunden. Die zwanzig Minuten, während der die Performer*innen ruhen, mögen denen, die gekommen und geblieben sind, um als Publikum etwas anzuschauen, wie eine Pause vorkommen. Man willigt ein in die Erholungszeit oder harrt voll Ungeduld des Erwachens. Was jedoch, wenn die Ruhephase des Stücks wie der Schlüsselsatz in einem Text wäre, der den Hinweis für die Lektüre enthält?

4.

„Vibrant Matter“ lesen oder wiederlesen. Ein Buch der Politikwissenschaftlerin Jane Bennett, das bislang im zeitgenössischen Tanz mehr Konsequenzen hat als in der Politik, aber mit etwas Ausdauer ließen sich einige der Verschiebungen, die Bennett anregt, tanzend unter die Leute tragen, und mit einer gewissen Zahl von Leuten wird es politisch.[2]

5.

Rausgehen und draußen so gehen, dass die Stadt die Nackten immer weiter zurechtrückt, ihre ausgesuchte Zufälligkeit unters Volk mischt, die Ovationen, die sie sich redlich verdient haben, dem Vorbeitreiben von lauter Nichtsahnenden widmet.

Oder alles im Licht eines NOCH wahrgenommen haben. Statt von Habitat den utopischen Vorblick in einen freieren Umgang mit Nacktheit, eine körperliche Emanzipation zu erhoffen, nachdem die Kunst sich (wann genau war das?) die Hoffnung unter den Nagel gerissen hat, diese Aufführung wie eine Reminiszenz an die großen Konventionen der Choreografie betrachten, die für zeitgenössischen Tanz gerade so eben noch greifen, denen aber in der Gegenwart schon die sozialen Entsprechungen wegbrechen: das Anordnen zu Gruppen, die mit geometrischen Figuren und Mengenlehreklecksen zur Deckung kommen, um dann wie deren Verkörperungen anzumuten; das Installieren von Interaktionen; die Indienstnahme des wechselseitigen Imitierens und Sich-Synchronisierens für das Umsetzen choreografischer Ideen; das Aneinanderreihen von „Szenen“ als choreografische Verfügung über die Zeit, das Raster und das Systolisch-Diastolische als choreografische Verfügung über den Raum. Wer ab und zu in einen Club geht, weiß ja, dass Tanz ohne das auskommt. Wer sich täglich, mit oder ohne Kopfhörer, durch den Stadtverkehr bewegt, partizipiert an einer organisatorisch intrikateren Kollektivität.

Und NOCH auch betreffs des materiellen, lebenden Körpers. Denn dürften diesen choreografischen Formungsverfahren nicht bald ebenso die biologischen Entsprechungen fehlen? So die Lebensform (wir werden uns an Begriffe wie Holobiont gewöhnen und „Mensch“ mit einem ironischen Lächeln verwenden) sich durch Anpassung an organisatorische Wirklichkeiten des Leben-zu-Vielen entwickelt, bestehen realistische Chancen, dass wir dem Choreografiertwerden ins Andersorientierte, Andersgetrennte und Anderszusammenfindende entwachsen. Sympoietischer, tentakulärer werdende Körper[3] können womöglich ihre Nacktheit besser verwalten als diejenigen, die diese heute in Bilder fassen. Mag sein, das Choreografische entwickelt sich mit und Choreografie bezeichnet in fünfzig Jahren ein Set kollektiver Techniken, in denen Soziales und Ästhetisches einander viel vehementer gegenseitig bestimmen. Vielleicht geht Kunst sogar voran und beendet die Tradition des Bewegungsbildnertums aus eigenem Ermessen, ehe die Evolution sie dazu zwingt.

[1] Roland Barthes, „Die Macht der antiken Tragödie“, in: ders., Ich habe das Theater immer sehr geliebt, und dennoch gehe ich fast nie mehr hin. Schriften zum Theater, hg. von Jean-Loup Rivière und übersetzt von Dieter Hornig, Berlin 2001, S. 40–54, hier S. 43f.
[2] Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham/London 2010.
[3] Vgl. Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham/London 2016, bes. das Kapitel „Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene“, S. 30–57.

Kai van Eikels ist Philosoph, Theater- und Literaturwissenschaftler. Er lehrt derzeit am Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum. Seine Forschungsschwerpunkte sind anarchische, selbstorganisierte Kollektivformen; Kunst und Arbeit; Politiken des Performativen; Synchronisierung, Zeit und Materialität. Theorie-Blog: kunstdeskollektiven.wordpress.com

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