Vorschlag eines Texts mit drei Stimmen

Anne Faucheret mit Anne Lise Le Gac und Arthur Chambry über DUCTUS MIDI
© Anne Lise Le Gac 
Anne Faucheret mit Anne Lise Le Gac und Arthur Chambry über DUCTUS MIDI

Emmène-moi chourer des litres de vodka coco
N’arrête pas je veux me noyer dedans
Te fatigue pas je prends jamais aucun numéro
Entraîne-toi sans ton iphone cherche moi dans la zone

Anne Lise Le Gac & Arthur Chambry (Auszug aus Vodka Coco, Lied in DUCTUS MIDI)[1]

Anne Faucheret (AF): Als die Zuschauer*innen langsam eintrudeln und Platz nehmen, hat die Performance bereits begonnen. Zwei Performer*innen sind auf der Bühne beschäftigt. Die Szenerie ist bis ins kleinste Detail ausgestaltet, wie ein Bild, in dem Formen (mehr oder weniger geometrisch, durchwegs einfach, Kreise, Quadrate, Würfel), Farben und Strukturen aufeinander reagieren. Das Tableau ist nicht starr, sondern voller Bewegung bzw. in Erwartung bevorstehender Bewegung. Weiße Zickzacklinien auf dem schwarzen Boden sehen aus wie Zeichnungen, im Entstehen begriffene Worte oder Rasterlinien (obwohl in veränderter Form) auf einem schwarzen Blatt Papier. Anne Lise Le Gac erzeugt diese Linien, indem sie ein fließendes Material, das wie Zucker aussieht, aus einem großen Beutel (eine Art Zuckergussbeutel) rieseln lässt. Gleichzeitig singt Arthur Chambry unbegleitet und wortlos mit technisch verstärkter und modulierter Stimme, die sich in eine Mischung aus Jodeln, elektronischer Melodie und aquatischen Klängen verwandelt. Ein riesiges hängendes weißes Keksgebilde und ein Stück bedruckter Stoff – sanft zwischen Boden und Decke gespannt – sorgen für eine vertikale Gliederung der Bühne. Gegenstände, Utensilien, Instrumente, Werkzeuge, Behälter, Maschinen und andere Requisiten, die auf dem Boden verstreut sind bzw. von der Decke hängen, bevölkern den Raum in Erwartung einer zukünftigen Aktivierung. Die Konfiguration suggeriert sowohl einen Arbeitsbereich als auch einen Spiel- und Wohnbereich bzw. eine Werkstatt, eine Bühne und ein Wohnzimmer.

Bis zu vier Performer*innen (Reisende?) nehmen diesen mehrdeutigen Raum ein und gehen während der gesamten Aufführung von einer Seite zur anderen. Sie kommen einzeln auf der Bühne an und dort bleiben sie. Trotzdem verändert sich die Intensität ihrer Präsenz, da die einen für einen Moment in den Hintergrund treten, um Platz für die anderen Körper oder Inkarnationen zu machen – wie z. B. Stimmen oder Projektionen. Blicke kreuzen sich und Körper reiben sich manchmal sogar aneinander. Selbst wenn die Darsteller*innen die Aufmerksamkeit auf eine*n oder mehrere der anderen richten, sind sie hauptsächlich in ihre eigene Tätigkeit vertieft, auf ihre eigenen Bewegungen konzentriert, werden von ihrem eigenen Flow getragen. Anne Lise Le Gac geht über die Bühne und performt eine gewisse Alltäglichkeit, indem sie Objekte, Bewegungen, Geschichten erzeugt. Arthur Chambry gibt sich den Rändern der Bühne hin und geht, singt und kommuniziert mit den Geräten. Und er fabriziert Dinge. Katerina Andreou kommt auf die Bühne gerannt. Ihr elektrisierter/hysterisierter Körper und der Schwall ihrer sprechgesungenen Worte – schnell und unverständlich – brechen die ruhige Linearität auf. Schließlich betritt Christophe Manivet die Bühne, schlendert langsam herum, singt und spricht wie ein Vogel, zuerst in sich selbst versunken, später im Dialog.

 

  1. Schweifende Blicke, philosophische Wanderung

AF: Alles lädt die Zuschauer*innen ein, ihre Blicke über die Bühne schweifen zu lassen, alles hält sie davon ab, an einem bestimmten Ort oder bei einer bestimmten Tätigkeit zu verharren. Das Stück beschäftigt sich eingehend mit dem Wortfeld des Gehens, Bewegens, Wanderns, Reisens, Passierens, eines Kurses, der eher unberechenbar als entschlossen, eher offen als zielgerichtet ist.

Ist die Bewegung im Stück vom situationistischen „Dérive“ inspiriert? Oder eher von den philosophischen Spaziergängen der Peripatetiker (sic!)? Oder von der Idee einer Entdeckungsreise? Was können wir auf so einer Reise entdecken?

Arthur Chambry (AC): Meiner Meinung nach sind alle drei Aussagen zutreffend. Ich persönlich mag den Begriff „Dérive“ (Driften). Wenn ich zu einer Bewegung oder einer Handlung ansetze und daran festhalte, komme ich oft ins Driften oder ändere den Kurs. Das ursprünglich geplante Ziel ist der Punkt B. Das Driften ist der gewählte Weg. Welche Situationen werden wir wohl erleben, wenn wir uns mit diesem Instrumentarium, dieser Form der Verbundenheit und des Denkens auf den Weg zu einem Ziel machen? Was ist es, das fließt/sich entfaltet/überläuft/kommt/geht/dazwischenkommt? Das Entdecken findet für mich in Echtzeit statt – in dem Moment, in dem das Driften passiert – obwohl es oft erst nachträglich wahrnehmbar ist. „Okay, hier sind wir also gelandet!“ Manchmal geht es einfach nur darum, dass die ursprüngliche Sehnsucht, oder anders ausgedrückt, das Ziel, die Fantasie, der Punkt B, einfach ein Motor ist, um in die Gänge zu kommen. Das allein ist ja schon etwas Großartiges. Es geht aber weniger darum, den Punkt B zu erreichen, als Wege zu finden, die gegangen werden möchten. Die Richtung zu finden, die wir den Dingen geben.

Anne Lise Le Gac (ALLG): Ja, es ist an allen drei Ansätzen etwas dran. Letztlich ist es uns darum gegangen, unsere Präsenzen unterwegs „auf etwas zu“ zum Ausdruck zu bringen. In seinem Buch „Lines: A Brief History“, (2007) über dem ich brüte, seit ich das dritte Kapitel von La Caresse du Coma geschrieben habe, unterscheidet Tim Ingold zwischen REISENDEN („travellers“) und PASSAGIER*INNEN („passengers“). Während die einen alles nach radikal dualistischen Prinzipien bewerten, lassen die anderen den Dingen ausreichend Zeit, sich zu entwickeln. Und was sie dabei möglicherweise entdecken, ist ein Körper, der sich BEWEGT, der sich auf eine Situation EINLÄSST.

AF: Über die Idee des Reisens hinaus scheint Bewegung selbst die treibende Kraft für eine neuartige Daseinsweise – sowohl für sich selbst als auch für andere – zu sein. Könnt ihr etwas zu diesem Bedürfnis nach ständiger Bewegung sagen – das nicht nur ein rein körperliches ist – und das gerade jetzt, in einer Zeit des beinahe globalen Lockdowns besonders stark auf Resonanz stößt?

ALLG: Hmm, ich denke, da werde ich jetzt meinen Joker ausspielen, weil ich unbedingt einen Satz aus einem anderen Buch von Ingold erwähnen möchte, und zwar aus „Making“ (2013) „[B]ewegung ist nicht nur ein ‚Mittel zum Zweck‘ zur Erlangung von Wissen, Wissen ‚an sich‘ ist Bewegung.“

 

  1. Der Titel: DUCTUS MIDI

AF: Wie ihr in einem Einführungstext zur Performance schreibt, bezieht sich „ductus“ auf eine bestimmte Art des Lesens, die den Text in seinem Verlauf betrachtet und als Reise versteht. Es geht dabei nicht ums Vorankommen. In der Sprachwissenschaft steht der Begriff auch für den Sprachfluss, den Rhythmus, die Intonation bzw. die Aussprache. Sprache wird dabei als ein formbarer und flexibler Körper verstanden, der moduliert und modelliert werden kann und sich selbst moduliert und modelliert, also über Eigenwirksamkeit („agency“) verfügt. Außerdem ist Ductus auch der Name einer Figur. Die Figur spricht und singt mit Vögeln und scheint selbst halb Mensch, halb Vogel zu sein.
Die andere Hälfte des Titels, MIDI, bezeichnet auf Französisch die Stunde, die den Tag in die Hälfte teilt. In Großbuchstaben geschrieben ist es aber auch eine Abkürzung für Musical Instrument Digital Interface – eine Sprache und ein Format für die Kommunikation zwischen elektronischen Instrumenten und Controllern, also eine Schnittstelle, etwas, das heterogene Entitäten miteinander verbindet.

Könnt ihr etwas zum Titel sagen? Wie seid ihr darauf gekommen? Er klingt zuerst ein wenig mysteriös…

ALLG: Das Wort „ductus“ kommt in Ingolds Buch vor und ich war davon fasziniert. In „Lines: A Brief History“ schreibt er: „Wir können ohne Weiteres schlussfolgern, dass die Leser (sic!) in der Antike und im Mittelalter den Text eher als Orientierungshilfe und nicht als exakte Landkarte verstanden. Sie interpretierten einen geschriebenen Text nicht als einen spezifischen Handlungsablauf, der bereits letztgültig abgefasst und vollständig war, sondern als einen Weg, der durch Wegweiser, Markierungen und Trittsteine gekennzeichnet war, der es ihnen ermöglichte, sich einen Weg durch die Landschaft der Erinnerung zu bahnen. Im Mittelalter bedeutete der Begriff ‚ductus‘ eine ‚geführte, fließende Bewegung von einem Ort zum anderen‘. Für Carruthers ‚verlangt die Idee des ductus Bewegung, das Verhalten (engl. conduct) eines denkenden Geistes auf seinem Weg durch eine Komposition‘.“ Für mich hat sich der Begriff daher als WEG angeboten, im Hier und Jetzt zu schreiben bzw. zu „komponieren“. Keine unantastbaren Texte, sondern was wir TUN, was wir SAGEN, was wir SEHEN, was wir BERÜHREN, was wir SCHMECKEN, was wir HÖREN. Der „ductus“ versetzt den Körper in eine Beziehung mit der Bewegung. Das ist das Mantra.
MIDI ist, wie du sagst, ein digitales Format für elektronische Musik. Und auf Französisch bedeutet es auch „Mittag“ – eine Pause, eine Verabredung zum Essen. Und es ist der Name einer Region von Frankreich, in der Arthur, Christophe, Nils und ich leben. Katerina lebt gleich nördlich von „Midi“!

 

  1. Eine entfremdete Sprache abseits des Weges

AF: Die Sprache, die ja bereits im Zentrum des Titels steht, ist im Stück allgegenwärtig. Die Linien aus Zucker materialisieren ihren im Entstehen begriffenen geschriebenen Zustand auf der Bühne, bevor er überhaupt Sinn ergibt. Später erscheint die Sprache in schriftlicher Form, lesbar, allerdings nicht hörbar – obwohl es so wirkt, als ob ein Geräusch, ein Geräusch wie von einer Tastatur, die Buchstaben auf der Leinwand erscheinen lässt. Manchmal ist Sprache hörbar, aber nicht verständlich, wie bei Katerina Andreous irrwitziger Litanei oder Christophe Manivets Mensch-Vogel-Gesang. Gegen Ende des Stücks verwandelt sich die Sprache mit Anne Lise Le Gac in ein Lied. Wir begegnen der Sprache also in unterschiedlichen Formen (gesprochen, gesungen, gezeichnet, getanzt, projiziert), in verschiedenen Situationen (Monolog, Konversation), aber auch in diversen Registern (lyrisch, mundartlich) und Rhythmen. Sprachen und ihre Verkörperungen begegnen sich manchmal und tauschen sich aus, aber meistens existieren sie nebeneinander, in gegenseitigem Wohlwollen. Sie räumen mit der weit verbreiteten Vorstellung einer instrumentalisierten und instrumentalisierenden Sprache auf, die durch das Diktat des Sinn-Ergebens verkümmert. Die Sprachen in der Performance wollen nicht länger darauf beschränkt sein zu kommunizieren, Menschen etwas verständlich zu machen, sie zum Handeln zu bewegen. Im Gegenteil, sie sind da, um zu verwirren, durcheinanderzubringen, und übernehmen daher sowohl eine poetische als auch eine poietische Funktion.

Die Sprachregister vermischen sich, bevorzugt wird aber trotzdem die geläufige zeitgenössische Sprache verwendet, eine kreolisierte Sprache, die mit Humor, Mehrdeutigkeit und Subversion spielt. Ist eure Arbeit mit Sprache im Stück aus dem Wunsch heraus entstanden, euch festgefahrenen Gebräuchen, sozialen und kulturellen Determinierungen zu entziehen und so zu vermeiden, dass durch sie ausschließende und verletzende Hierarchien reproduziert werden?

ALLG: Hmm, ich würde sagen, dass Sprache für mich wie eine Flüssigkeit ist. Sie sickert überall ein, wo es geht, und selbst, wenn eine Lücke klein ist, kann sie ohne Probleme ihre Form anpassen. Wenn ich über Sprache spreche, spreche ich eigentlich über ihre Verwendung und nicht über die syntaktischen und grammatischen Regeln, die sie bestimmen und normieren. Mein Eindruck ist nämlich, dass unsere Verwendung von Sprache nicht immer im Vorhinein die Form kennt, die sie annehmen wird. Sie kann ungesungen, ungesehen oder gefragt sein, sie kann kopiert und eingefügt, entstellt, verdreht, verfälscht, karikiert werden – die Liste ist endlos. Sagen wir einfach, dass es gut ist, die Freiheit zu haben, mit ihr zu SPIELEN. Deshalb ist sie so präsent/lebendig. Bei DUCTUS MIDI entkommt die Sprache ihrer eigenen Weiterentwicklung nicht. Und, um bei der Wasser-Analogie zu bleiben, könnte man sagen, dass sie als Lacken, Tropfen, Wasserfälle in Erscheinung tritt und wieder verschwindet.

AF: Eure Sprachen erschaffen eine andere Welt, am Rand des Planeten, auf dem wir leben. In dieser anderen Welt scheinen Beziehungen freier und offener zu sein. Wie können wir die Sprache von dort lernen – uns weigern, alles verständlich zu machen? Sollten wir mehr auf die Vögel und Wale hören (das meine ich ernst)?

ALLG: Als Antwort möchte ich Vinciane Despret zitieren, von der ich gerade auf YouTube einen Vortrag gesehen habe, den sie im Jänner 2020 an der Kunsthochschule in Marseille gehalten hat. „Eine Ankündigung sucht die Voraussetzungen für ihre Verwirklichung in der Realität, und manchmal findet sie sie dort auch. Die Wahrheit ist das, was mit der Äußerung passieren wird. Eine Äußerung auf der Suche nach der Wahrheit wird Teil einer Realität, die im Begriff ist zu entstehen. Auf der Suche nach ihrer Wahrheit in dieser gerade entstehenden Realität wendet sich die Äußerung aktiv an den*die Überbringer*in. Dabei geht es nicht um Beweisbarkeit. Im Gegenteil, es geht darum, etwas AUSZUPROBIEREN. Nur durch Ausprobieren findet eine Äußerung zu ihrer Wahrheit.“
Und: Von uns vieren bin ich diejenige, die für ein französischsprachiges Publikum die deutlichste, „verständlichste“ Sprache spricht. Aber Arthurs „Yaourt“[2]-Lied und Katerinas Freestyle-Wortschwall auf Griechisch haben im Stück den gleichen Stellenwert wie das, was auf Französisch gesagt wird, weil sie an das Medium gebunden sind, durch das Sprache entsteht, und nicht umgekehrt. Jedenfalls haben wir das versucht.

AC: Ich denke, es geht nicht darum, diese bestimmte Sprache sprechen zu lernen, sondern herauszufinden, wie man dem Unbekannten/nicht Wahrnehmbaren/Unverständlichen gegenüber tritt. Was passiert, wenn ich auf eine Weise angesprochen werde, die ich nicht sofort verstehe? In der zeitgenössischen Kunst stoße ich oft auf Dinge, die aus einer anderen Welt zu stammen scheinen. Manchmal ist mir das zu hermetisch, aber in anderen Fällen „spricht es mich an“. Was passiert also in meinem Kopf, wenn „es mich anspricht“? Ich glaube, Beziehungen dieser Art finden auf einer sehr intimen Ebene statt. In jedem/jeder Einzelnen steckt eine potenzielle Welt, die als Reaktion auf Ideen geschaffen wird, die aus anderen Welten stammen. Ich denke, es hat mit Vorstellungskraft zu tun und funktioniert sowohl in passiver (beobachten) als auch in aktiver Form (erschaffen).

 

  1. Dezentrieren – das Ende des Anthropozentrismus

AF: Die Methode der Dezentrierung spielt eine zentrale Rolle dabei, das Subjekt zu hinterfragen und am modernen rationalistischen Projekt der anthropozentrischen Herrschaft über die Welt, die Natur, über Tiere und andere Menschen (und zwar die, die nicht weiß und mittleren Alters sind und keine dominante Sprache sprechen) Kritik zu üben. Die US-amerikanische Wissenschaftshistorikerin und feministische Theoretikerin Donna Haraway, die ihr in eurem Text erwähnt, hat verschiedene intellektuelle Werkzeuge (situiertes Wissen, Science-Fiction, Verwandtschaft der Arten) und verschiedene Bilder (Cyborg, Koralle, Kreatur („critter“), Fadenspiel) entwickelt und ausgearbeitet, um diese Dezentrierung herbeizuführen. Einige ihrer Ideen kommen auch in eurem Stück vor: Es gibt z. B. verschiedene Inkarnationen (Stimmen, die auf einem Bildschirm erscheinen, Performer*innen, Maschinen), wobei die Materialien und Objekte merklich über Eigenwirksamkeit („agency“) verfügen (das thermoplastische Material, der Stuhl, der plötzlich stillsteht, die Trommel, die scheinbar die Buchstaben erscheinen lässt) und menschliche, technische und tierische Sprachen in Hybridformen koexistieren.

Könnt ihr etwas zu Ductus/Christophe Manivet und den Vogelstimmen sagen? Welche Vögel ahmt er nach bzw. ist es echter Vogelgesang, den wir zu hören bekommen oder handelt es sich um fiktive Vogelstimmen?

ALLG: Christophe ist aus Marseille. Er arbeitet im Baugewerbe. Und er ist schon seit Ewigkeiten Vogelstimmenimitator. Das ist seine Leidenschaft. Aber erst seit ein paar Jahren setzt er sich systematisch mit der Notation, dem Lernprozess und der Nachahmung auseinander, und zwar gemeinsam mit Jean-Paul de Filippi, der auch ein begeisterter und begabter Imitator ist und die Technik in Marseille unterrichtet. In diesem „schulischen“ Kontext entstehen die Notationen, denn die beiden hören den Vögeln zu, nehmen ihr Gezwitscher auf, transkribieren es phonetisch und üben es dann in einem fort. Sie sammeln die Gesänge einheimischer Vögel „in den Hügeln“: Drosseln, Amseln, Spatzen, Rebhühner, Lerchen, Buchfinken … Bei der besonderen Beziehung zwischen den Imitator*innen und den Vögeln kommt das Element der Fiktion ins Spiel. Christophe meint dazu: „Ich weiß nicht, was ich zu ihm sage. Möglicherweise beleidige ich ihn oder vielleicht sage ich ihm, dass ich ihn lieb habe. Der Vogel ist jedenfalls da. Er kommt auf mich zu und erkennt mich.“

AF: Den Vogelgesang und seine Verkörperung in die Performance einzubauen, erscheint zunächst merkwürdig und beinahe absurd. Allerdings dient der Gesang im Stück nicht dazu, das Tier anzulocken, es zu beobachten oder zu jagen, vielmehr wird es zur Stimme des „Tier-Werdens“ (Deleuze), zur Manifestation eines tiefen Verlangens nach Kommunikation (vielleicht sogar der Verbundenheit?) mit anderen Spezies, mit „der Natur“. Begleitet von gegenseitigem In-die-Augen-Schauen tritt im Stück eine Performerin (Anne Lise) samt ihrer menschlichen Stimme mit dem Mensch-Vogel-Gesang in Dialog. Es wird eine Kommunikation hergestellt, es findet ein Austausch statt, der sich uns teilweise verschließt. Für Deleuze und Guattari bedeutet Tier-Werden nicht, das Tier nachzuahmen oder in dessen Rolle zu schlüpfen, sondern an sich zu arbeiten, sich weit von sich selbst zu entfernen, im wörtlichen Sinn aus sich herauszugehen, sich selbst zu „entterritorialisieren“, den Rausch eines Wesens zu spüren, das sich dem Anderssein öffnet. Das Tier-Werden funktioniert nur, wenn man anders wird, anders als man selbst, anders als das Selbst, sich fremd.

Kann man dieses „Tier-Werden“, das ihr in DUCTUS MIDI heraufbeschwört, mit Haraways tierischen Gefährt*innen (companion animals) vergleichen, mit denen wir neuartige Symbiosen in Form von respektvollen wechselseitigen Beziehungen eingehen?

ALLG: Ja, für Christophe geht es möglicherweise um dieses Tier-Werden. In DUCTUS MIDI ist für mich der Vogel als TIERISCHES Wesen nicht so wichtig. Und ich möchte „Beziehungen zwischen tierischen Gefährt*innen“ oder „terrestrischen“ Gefährt*innen ausweiten. Haraway und Latour verwenden diese Begriffe. Entscheidend ist dabei das Wort „Beziehung“, und der Umweg über den Vogel ist eine Möglichkeit, die Vielzahl möglicher Partner*innen, sowohl menschlicher als auch nichtmenschlicher, MITEINZUSCHLIESSEN.
Was ich damit meine, ist, dass Christophe beim Betreten der Bühne zunächst ein Mensch aus dem Publikum ist, aber sein Gesang führt uns an viele verschiedene Orte außerhalb des Theaters, die sich im Gedächtnis jedes/jeder Einzelnen wachrufen/erfinden können. Es sind fiktive Orte, die ungewiss bleiben. Es ist nicht alles gesagt, weil die Sprache zwischen uns nicht geklärt ist. Der Vogelgesang ist ein UMWEG. Und das ist wichtig. Das gesamte Projekt basiert auf einem UMWEG. Ich erreiche Christophe mithilfe des Vogelgesangs. Und ich erreiche die Amsel im Garten mithilfe von Christophes Imitationen. Ich sehe die Tränen meiner Mutter, wenn ich das Zwitschern einer Drossel nachahme und sie sich plötzlich daran erinnert, dass ihr Vater das auch getan hat. Damit meine ich, dass die Geschichten von TERRESTRISCHEN GEFÄHRT*INNEN nie aufgehört haben, miteinander verbunden zu sein. Es ist geradezu eine Verpflichtung, das anzuerkennen. Donna Haraway hat gesagt: „Wir haben eine Verpflichtung zu fragen, wer zugegen ist und was aus der Beziehung entsteht.“

AF: Die Bewegung in der Performance wirkt durchwegs so, als würde sie sich vom Zentrum wegbewegen und eine Beugung bzw. Diffraktion darstellen. Es gibt keine Beweise, kein Erzeugen einer objektiven Wahrheit, keine unveränderliche Bedeutung, keine einfache Reflexion. Auch hier ist Haraway nicht weit entfernt. Von ihr stammt der Begriff der Diffraktion im Sinn eines sachdienlichen Kontrapunkts zur Reflexion: Beide sind optische Phänomene, aber während die Reflexion Spiegelung und Ähnlichkeit beinhaltet und somit eine fixe und grundlegende (natürlich illusorische) Position impliziert, befasst sich die Diffraktion mit Mustern der Andersartigkeit und weist uns den Weg zu einem subtileren Blick auf die Dinge. Die Diffraktion ist im Stück sowohl auf metaphorischer als auch auf optischer Ebene vorhanden. Haraway verwendet in ihrer Analyse zur Wissensproduktion zwar optische Metaphern, kritisiert aber gleichzeitig das Primat der Sicht und des Sehens – den Sinn, der am engsten mit den ausgeprägtesten Formen von Kontrolle verknüpft ist, und der am stärksten kommerzialisiert wurde. Sie spricht sich für die Rehabilitierung der anderen Sinne aus, insbesondere in der Kunst, vor allem für das Tasten und das Hören. In DUCTUS MIDI haben die Oberflächen der Gegenstände eine ausgeprägt haptische Dimension, wie z. B. die thermoplastischen Pantoffeln oder der mit Polystyrol bedeckte (und in eine Reiswaffel verwandelte) Gong. Musik, Gesang und Sounds sind nicht nur allgegenwärtig, sondern strukturieren auch Teile des Stücks. Selbst der Geruchssinn wird angeregt, wenn auch nur auf sprachlicher Ebene.

Könnt ihr etwas zur Musik, den Sounds und Liedern im Stück sagen?

AC: Sound und die Manipulation von Sound spielen im Stück eine wichtige Rolle. Ich habe lange überlegt, was die beste Kombination an Instrumenten ist, um Sounds auf der Bühne zu spielen, und dabei auch die plastischen Elemente und insbesondere den Körper miteinzubeziehen. Der Sound sollte wirklich live bearbeitet werden, wie die anderen Materialien. Der Autotuner (automatische Tonhöhenkorrektur) gibt uns für das Improvisieren beim Singen ein neues Maß an Freiheit. Anne Lise kann damit z. B. eine Art Saxophon nachmachen. Und Katerina hat es dazu gebracht, überhaupt wieder zu singen. Es verleiht ihrer Stimme einen Feinschliff und hilft ihr dabei, sie unbefangen zu erforschen. Wir haben immer wieder festgestellt, dass der Autotuner ein dem „ductus“ sehr zuträgliches Hilfsmittel ist, weil man schnell und einfach zum Freestylen übergehen kann. Ich finde es großartig, dass dieser Effekt auch außerhalb vom festgelegten Rahmen der Popmusik existieren kann, dass er in einem anderen ästhetischen Kontext eine neue Dimension bekommt. Klangquellen sind ebenfalls vorhanden: ein Springbrunnen, ein Klebeband, das von der Rolle abgezogen wird, ein Tablet, eine Snare Drum und natürlich Christophes Vogelgesang. Es ist uns gelungen, ein Gleichgewicht herzustellen zwischen ziemlich technischen/technologischen Dingen und vermeintlich einfacheren Elementen. Das Duett aus Christophes Pfeifen und der von mir gespielten „augmented snare“ ist eine Begegnung zweier Klanguniversen mit sehr unterschiedlichen Eigenschaften. Und dann gibt es noch den – sowohl sichtbaren als auch hörbaren – elektronischen Gong, der von Anfang an dabei war. Der ist schon in einigen meiner Projekte vorgekommen, in verschiedenen Formen. In DUCTUS MIDI ist er eine Reiswaffel mit tiefem Klang. Die Musik für Katerinas Auftritt stammt von mir. Dafür habe ich mit ihr über Tanz und Musik, speziell über House gesprochen, und über Beinarbeit.

ALLG: Zunächst wollten wir Musik, Sound und Lärm machen. Arthur macht seit einigen Jahren mehr oder weniger täglich Musik und Sounds. Man könnte sagen, dass wir Musik als ein Umfeld zur Entstehung eines „Kairos“, eines günstigen Moments, gestaltet haben. Wir haben keine Partituren, nur bestimmte Motive und Instrumente, und von diesen Instrumenten wurden einige in weit entfernten Fabriken hergestellt und andere von uns selbst modelliert/zusammengebaut. Wir bringen sie zum Laufen, und das führt wiederum zu anderen Dingen und Situationen. Beim Experimentieren kommt man auf diese Situationen zurück, von denen sich einige entwickeln und festigen, während andere sich erschöpfen und verblassen. Am Ende singe ich ein Lied, das formal abgegrenzter und leichter einzuordnen ist. Es ist auch eine frontale Begegnung mit dem Publikum. Ich rezitiere eine Art Gedicht, das ist persönlicher. Das ist ein weiteres Merkmal der Klangwelt.

AF: Wie steht ihr zu Synästhesie? Sucht ihr nach synästhetischen Momenten? Und welche politische Dimension haben sie abgesehen von der Idee eines Gesamtkunstwerks?

ALLG: Seit einiger Zeit vergleiche ich meine Arbeit mit kochen. Wenn du kochst, brauchst du alle Sinne, die dein Körper hat. Unabhängig davon, ob du nach einem Rezept kochst oder nicht, gibt es viele Faktoren, die deine Sinne beeinflussen können. Gerüche, Geschmäcker, Geräusche, Konsistenzen und Formen ergeben ein großes Ganzes. Das ist aber kein stabiler Zustand; die Zutaten verändern sich ständig. Wenn ich ein Projekt so erarbeite wie ich koche, fühle ich mich wohl, und es erscheint mir richtig.

AC: Ich denke, das liegt auch an der räumlichen Polysemie, die wir gestaltet haben. Und du hast das sehr gut analysiert: „Die Konfiguration suggeriert sowohl einen Arbeitsbereich als auch einen Spiel- und Wohnbereich bzw. eine Werkstatt, eine Bühne und ein Wohnzimmer.“ Auf der Bühne gibt es Gegenstände, die sich üblicherweise in solchen Räumen befinden: Popcorn und eine Induktionskochplatte, Plastik und Werkzeug, Mikrofone, Requisiten etc. Sie ergeben eine heterogene Vielzahl von Materialien, die sich möglicherweise gegenseitig widerspiegeln und aktivieren. Selbst in der häuslichen Umgebung, wenn das Radio läuft oder du eine Suppe aufwärmst oder Geschirr wäschst, werden so ziemlich alle Sinne gleichzeitig angeregt. Meiner Meinung nach ist das Terrain, auf dem sich DUCTUS MIDI bewegen will, nicht weit davon entfernt.

 

  1. Übermitteln, willkommen heißen und sich kümmern

AF: Anne Lise le Gac malt mit Zucker auf den Boden, dann bastelt sie Plastikpantoffeln und spricht unter anderem über Pizza und japanische Restaurants, über abgerissene Kausalzusammenhänge und Zufälle, über das Herumirren und über Gewohnheiten. Gegen Ende des Stücks „kehrt“ sie die Zuckerlinien, die sie zuvor auf den Boden gemalt hat, auf (oder ist es ein Auslöschen?). Irgendwann geht es dann um Kartoffelpüree, Essiggurken (ganz kurz), Schokolade, Essen. Der Gong sieht aus wie eine riesige Reiswaffel. Eine Reihe sich wiederholender Tätigkeiten – Schuhe machen, essen oder Essen holen, „aufkehren“, einander Aufmerksamkeit schenken, einen Projektor einschalten – zieht sich durch DUCTUS MIDI. Diese Tätigkeiten der Instandhaltung, des Sich-Kümmerns und Sich-Wiederholens sind untrennbar mit anderen künstlerischen/produktiven Tätigkeiten verbunden. Erstere erzeugen sogar letztere. Das Bild der schwangeren Frau, die zufällig im Gehen den Geist des Kindes willkommen heißt – eine indigene australische Legende, die im Stück erzählt wird – kann als Metapher dafür gesehen werden. Es gibt allerdings auch eine Weigerung, die Produktionsregime ganz voneinander zu trennen: das Herstellen einer Skulptur und eines Gongschlägels ist von gleicher Bedeutung, die Handwerkskunst wird wie Lyrik, Popsongs oder Choreografie behandelt, unter besonderer Berücksichtigung dessen, was „mit der Hand“ gemacht wird. Ebenso wird eine philosophische Fabel gleich behandelt wie ein Dialog oder eine Anekdote. Wenn man sich mit zerbrochenen, beschädigten und verwundeten Formen beschäftigt, folgt die Zerschlagung von Kategorien wie „anspruchsvoll“ und „anspruchslos“ ganz von allein. „Ich möchte nicht etwas sterben lassen, nur weil es kaputt ist.“ Das ist das genaue Gegenteil von der aktuellen Biopolitik …

Wie steht ihr zum Feminismus und inwieweit sind eure ästhetischen Entscheidungen feministisch geprägt?

ALLG: Naja, Feminismus ist sicher ein Faktor, aber wir konzentrieren uns nicht darauf – nicht gemeinschaftlich, meine ich. Es gibt feministische und politische Werte, die wir alle implizit teilen, und mir liegt viel daran, sie durchsickern zu lassen, wo es geht. Das ist das eigentliche Anliegen von DUCTUS MIDI. Es erlegt kein Thema auf; es ist eher ein Prozess des Hervorbringens und Erzeugens. Unser Ziel ist es nicht, eine feministische oder ökologische oder sonstige Arbeit zu schaffen. Wir beginnen auf dem Boden, mit den Dingen, die wir dort finden, und heben sie auf. Und dann multiplizieren wir ihre Gebrauchs- und Anwendungsmöglichkeiten. Wir probieren sie aus. In einer früheren Performance, Grand Mal, habe ich gesagt: Hier sind unsere TRASHURES! Dabei handelt es sich um eine Kontraktion aus TRASH und TREASURE. Das war ein wichtiger Begriff, um über stoffliche Dinge zu sprechen, deren Wert weder von OBEN noch von UNTEN definiert werden kann. Die Idee dabei war, unvoreingenommen zu sein und vor allem Präsenzen zu entfalten. Ich bin daher davon überzeugt, dass es politische und ästhetische „Strömungen“ in diesen Bereichen geben kann.

AF: Im Lauf des Stücks wird das Publikum eingeladen, einer Reihe von Ritualen, Gesprächen und Gesten beizuwohnen, die Zeugnis ablegen über Gegenstände, Materialien und die anderen – eine sehr zurückhaltende Form von Aufmerksamkeit, mit Blicken und vorübergehender Synchronizität. Die Performer*innen schenken dem Publikum dabei allerdings keine Beachtung.

Spricht das Stück die Zuschauer*innen auf eine andere Art an oder kümmert es sich in sonst einer Weise um sie?

AC: Im ersten Entwurf des Stücks hatten wir das Konzept von einer Bühne über Bord geworfen. Das Publikum war mitten unter uns, saß am Rand der Bühne und wir benutzten die Metallsitzreihen als eine Art Plattform/Podest. (Die Performance fand im Centrale Fies in Dro in Italien statt.) Dadurch konnten wir den Abstand zwischen der Bühne und dem Zuschauer*innenraum aufheben und vor allem das Publikum einladen, unsere Erfahrung zu teilen und das Gefühl zu haben, mit dabei zu sein. Für mich hat das bedeutet, einfach nur zu sagen: „Willkommen auf unserem Terrain!“ Ich sehe das Publikum nicht als Teil der Geschichte, die wir erzählen, und ich habe nicht das Gefühl, dass ich ihnen besondere Aufmerksamkeit schenken muss. Sie sind Zeug*innen der Erzählung; das halte ich nicht für ein Problem. Sich um die Zuschauer*innen zu kümmern, bedeutet für mich, dafür zu sorgen, dass sie in das, was wir erzählen, eintauchen, und nicht unbedingt, mit ihnen direkt in Beziehung zu treten. Leute haben mir gesagt: „Ich wäre gern ihr! Ich wäre gern ein Teil von dem, was ihr tut.“ Ich finde es großartig, dass Leute sich wünschen, bei uns dabei zu sein; bei unseren Gesten und Handlungen.

ALLG: Ja, das Publikum ist nicht das einzige Objekt unserer Aufmerksamkeit. Wir haben interne Herausforderungen. Sie zirkulieren. Und die Zuschauer*innen werden da hineingezogen. Sie werden dabei aber weder speziell noch bevorzugt behandelt. Einige unserer Handlungen wirken wie ans Publikum gerichtet, andere nicht. Das legen wir aber nicht im Vorhinein fest. Wir agieren so, wie wir uns fühlen. Mein Eindruck ist, dass die Aufmerksamkeit, die wir dem Publikum schenken, an anderer Stelle entsteht. Das spielt sich im „abwesenden Teil“ der Beziehungen ab. Der abwesende Teil ist, was du nicht verstehst, was sich deiner Wahrnehmung entzieht. Und dein Verstand ergänzt es mehr oder weniger automatisch – ein bisschen, wie wenn du jemandem von einem Traum erzählst und die Lücken in deiner Erinnerung füllst, um die Geschichte plausibel zu machen, ohne dir überhaupt bewusst zu sein, dass du Dinge erfindest. Sich um die Zuschauer*innen zu kümmern bedeutet also, ihnen genügend Platz zu lassen, um die Spalten und Risse in den Erzählungen aufzufüllen, selbst wenn das bedeutet, dass sie einen völlig anderen Weg einschlagen und erst später wieder zu uns stoßen.

 

  1. Fluidität, Weichheit – ein Ausblick auf eine Gemeinschaft der Zukunft?

AF: Die Performer*innen teilen sich die Bühne. Die Übergänge sind dabei fließend. Wie bereits erwähnt, koexistieren sie friedlich und achten aufeinander. Ihre Rhythmen sind unterschiedlich, genauso wie ihre Sprachen. Sie sind zusammen, aber jede*r ist für sich. So, als wäre mit dem Alleinsein zu rechnen das Geheimnis einer Gemeinschaft der Zukunft. Gegen Ende des Stücks sitzen die vier Performer*innen im Kreis, ohne einander dabei direkt gegenüberzusitzen. Zwei von ihnen führen ein Gespräch. Ihre kurzzeitige Gemeinschaft löst sich am Ende wieder auf. Ohne Drama, ohne Traurigkeit. Bis zum nächsten Gespräch. DUCTUS MIDI stellt eine andere Art der Beziehung zwischen Körpern, Gegenständen, Zeit und Raum her, die Freiheit und Gegenseitigkeit ebenso miteinschließt wie das Annehmen von Unterschieden und Andersartigkeit. Die Fluidität – von Figuren, Körpern, Raum, Zeit, Beziehungen – hat nichts mit der vom Neoliberalismus versprochenen Fluidität zu tun, in der Mobilität, Anpassungsfähigkeit und persönliche Weiterentwicklung Instrumente weicher Kontrolle und Katalysatoren für Flexibilisierung und Deregulierung sind.

Welche Art von Fluidität zieht sich durch das Stück? Was macht sie möglich?

AC: Eine Flüssigkeit ist weder fest noch dicht. Sie fließt mühelos und passt sich jedem Substrat an. Das ist ein wichtiges Thema in DUCTUS MIDI. (Und vielleicht sieht man unter diesem Gesichtspunkt das Video anders, mit den tropfenden Formen am Ende.) Ich glaube, man kann eine Art Fluidität zwischen uns spüren, weil wir uns ernsthaft die Frage stellen, wie Gemeinschaft funktionieren kann. Dabei spielt Anne Lise eine wichtige Rolle. Sie ist eine, die sich kümmert, eine Vertreterin der Gemeinschaftlichkeit und des Sich-Wohlfühlens mit anderen. Wenn also diese Fluidität zwischen uns sich durch das Stück zieht, dann deshalb, weil sie sich auch durch den kreativen Prozess gezogen hat. Zu keinem Zeitpunkt war etwas fixiert oder statisch. Es gibt auch keine zugewiesenen Rollen. Wie ich zu dem Projekt dazugestoßen bin, hat Anne Lise gesagt, ich kann mir einen Platz aussuchen, der mir gefällt, und bald danach haben wir begonnen, gemeinsam das Stück zu schreiben. Die Dinge laufen besser, wenn die Beziehung zwischen Choreograf*in und Performer*innen nicht hierarchisch ist. Jede*r sucht sich einen Platz (beim Arbeiten, im Stück, auf der Bühne) mit Gesten und Methoden und dem, was er*sie an einen Ort zurückbringen möchte, der für die betreffende Person fließend ist. Was du zum Für-sich-Sein jedes/jeder Einzelnen gesagt hast, finde ich sehr treffend. Für mich ist ein gemeinsamer Raum einladend, wenn Individualitäten respektiert werden und wenn es sowohl Distanz als auch Nähe gibt.

AF: Weiche und elastische Materialien tauchen immer wieder im Stück auf. Ist Weichheit ein passenderer Begriff als Fluidität? Oder vielleicht Plastizität?[3]

ALLG: Hmm, ja. Es ist so, dass wir untereinander FLEX bleiben mussten. Zuerst haben wir unsere Sehnsüchte heraussprudeln lassen. Wir haben uns gegenseitig vertraut. Wir haben alles ungefiltert rausgelassen. Wir hatten kein genau definiertes Ziel. Eine Analogie zu Wasser hat sich ergeben, weil wir gemeinsam dahingetrieben sind, und dabei einige Dinge aufgetaucht und andere „untergegangen“ sind. Wir haben viel geredet und Zweifel waren immer vorhanden. Ich hatte volles Vertrauen zu Katerina, Arthur und Christophe. Und wir haben großen Wert auf WEICHE Stofflichkeit gelegt – auf alles, das kein eindeutig bestimmbarer Gegenstand war und keine „primäre“ Funktion hatte. Am Anfang haben wir mit Ton und einer Töpferscheibe gearbeitet. Dann hat Arthur dieses fantastische Kunststoffmaterial (Thermoplast) mitgebracht, mit dem er davor schon gearbeitet hatte. Das Adjektiv formbar bzw. DUKTIL war also nicht geplant, aber die Idee war genau richtig. Fluidität, Weichheit und Plastik sind paradoxerweise unsere Basis, weil man Materialien, die diese Eigenschaften haben, kontrollieren, manipulieren und mit ihnen herumbasteln kann, und sich dadurch eine Art freier Wille entfaltet – eine lokalisierte Emanzipation. Wir haben zueinander gesagt: „Ich bin gerade ganz im DUCTUS!“

AC: Plastizität entspricht nach Catherine Malabous Definition dem, was wir bereits erwähnt haben: „Die Hauptsache ist zu agitieren, zu gestalten und nicht erstarren oder zu einem Ergebnis gelangen zu wollen.“ Es soll vor allem nicht darum gehen, zu einem Ergebnis zu gelangen, was ohnehin ein illusorisches Ziel ist. In der ersten Version des Projekts stand eine Töpferscheibe auf der Bühne. Sie wurde bald durch das thermoplastische Material mit all seinen ästhetischen und praktischen Eigenschaften ersetzt. Aber wie wir sie benutzt haben, war interessant. Wir wollten keine Schüsseln, Skulpturen oder Vasen machen, sondern uns nur mit den technischen, sensorischen und gestischen Eigenschaften vertraut machen, um die Töpferscheibe verwenden zu können. Ich war ganz hingerissen davon. Es ist wirklich entspannend. Alles, was wir auf der Bühne getan haben, war, mit ihr zu hantieren. Zu keinem Zeitpunkt haben wir eine Form in die Höhe gehalten oder etwas präsentiert, das wir für vollendet oder abgeschlossen gehalten hätten. Der Ton hat sich gedreht und ist manchmal aus der Bahn geraten und auseinandergefallen. Dann haben wir ihn zurück in die Mitte der Scheibe gelegt. Am Ende des Stücks sprechen wir das übrigens auch an. Den Ton mittig zu halten, das hat irgendwie, hmm, etwas ziemlich Existenzielles … Die Vorstellung von Plastizität und Transformation, die von größerer Bedeutung ist als die Unveränderlichkeit, wie Catherine Malabou es ausdrückt, hat mit dem Ton zu tun, der sich dreht, und damit, dass du mit deinen feuchten Händen darüber gleitest. Das ist der Moment „T“, in dem die Transformation stattfindet: der Druck, das Darübergleiten, die angespannten Finger, Handflächen, Nägel – das sind alles Produktionsfaktoren. Es ist ein rein formaler Moment. Ich glaube, dass das Konzept der Weichheit und der elastischen Materialien für uns wichtig ist, weil es ein Potenzial darstellt. Was weich ist, kann sich verändern und sich zu etwas entwickeln. Weichheit ist gewissermaßen in Aussicht gestellte Bewegung.

AF: Vielen Dank!

ALLG, AC: Danke dir!

 

[1] Lass uns literweise Wodka-Coco klauen; Hör nicht auf ich will darin ertrinken; Bemüh’ Dich nicht ich nehme niemals eine Nummer; Trainier ohne dein iPhone such mich in der Zone
[2] Deutsch: Joghurt – „Yaourt“-Sprache bedeutet so viel wie „Kauderwelsch“.
[3] „Plastizität bedeutet, dass Veränderung vor dem Sein kommt. Es gibt nicht zuerst eine unveränderliche Identität, der dann Transformationen folgen. Vielmehr nimmt die Transformation gegenüber der Unveränderlichkeit eine Vorrangstellung ein, was eine Reihe philosophischer Konzepte als solche infrage stellt. Das bedeutet, dass das Formen vor dem Sein kommt.“ (Catherine Malabou im Podcast „les chemins de la philosophie“ von france culture am 14.12.2018)

 

Anne Faucheret (geb. 1981 in Frankreich) ist Kuratorin und Kunstkritikerin. Sie arbeitete u. a. im Palais de Tokyo (Paris), im Museum Ludwig (Köln), im Grazer Kunstverein, und beim steirischen herbst. Sie ist seit 2014 an der Kunsthalle Wien tätig, wo sie u. a. folgende Ausstellungen kuratierte: The Promise of Total Automation (2016), Work it, feel it! (Vienna Biennale 2017) oder Hysterical Mining (Vienna Biennale 2019, zusammen mit Vanessa Joan Müller).

 

 
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