Wenn Frau nicht anders kann, als sich zu widersetzen

Mahsa Ghafari über Force Majeure von Ulduz Ahmadzadeh
 
© Maximilian Pramatarov
Mahsa Ghafari über Force Majeure von Ulduz Ahmadzadeh

Straßengeräusche, Hupen, Parolen und Applaus vermischt mit bedrohlichen Klängen tönen aus den Lautsprechern, als drei Performerinnen auf der Bühne zielgerichtet losschreiten, abrupt stehen bleiben, wie von etwas Unsichtbarem aufgehalten, dem sie jedoch gleich in Kampfpose die Stirn bieten. Immer schneller marschieren sie durcheinander, verkörpern Entschlossenheit und bauen eine Atmosphäre des Widerstands auf. Der Übergang in einen „Raghse Khanjar“, einen archaischen rituellen Tanz aus Turkmenistan, der eigentlich Männern vorbehalten ist, ist fließend. Untermalt wird er von den Performerinnen durch in unterschiedlichen Sprachen laut skandierte Texte und entschiedene Blicke. Gänsehaut stellt sich spätestens dann ein, wenn sie auf dem Höhepunkt ihrer Entschlossenheit einen Kreis bilden und tanzend einen Schwur leisten. Das Geräusch des Ladens einer Waffe und Schüsse sorgen im Hintergrund für die Konfrontation mit Lebensgefahr.

Drei Lichtstreifen markieren enge Gefängniszellen und Wände zum symbolischen Dagegenrennen. Scheinbar von einer „höheren Macht“ („force majeure“) durchflossen beginnen die gefangenen Körper zu vibrieren. Immer heftiger, als würden sie bewegt werden, und verzweifelnd, als würden sie sich nicht bewegen dürfen. Eine fast unheimliche Transformation findet statt. Eine der Tänzerinnen, Cristina Sandino, übergibt sich in ihrer Zelle beinahe und verwandelt sich in ein enorm kraftvolles, wildes Wesen, das die Verzweiflung endgültig gegen bedingungslosen Widerstand eintauscht.

In der nächsten Szene hat ihre Kollegin Desi Bonato ihre Kleidung gegen ein Korsett aus dünnen Betonstahlstreifen gewechselt, das einer Rüstung ähnelt und ein Eigenleben entwickelt. Für den Kostüm- und Bühnenbildner Till Krappmann steht es gleichzeitig für ein schützendes, Halt gebendes Gerippe, wie auch für die Gitter des Gefängnisses. Mal würgt es die Tänzerin, dann wird es zum Kopfschmuck, zerrt sie nach hinten. Bonato kämpft dagegen an, arbeitet sich immer wieder vor und eignet sich den Panzer an, bewegt sich mit höchster Eleganz und verrenkt sich, legt ihn ab und scheint ihn für einen Moment mit dem ganzen Körper zu umhüllen, als sie mit gespreizten Beinen davor sitzt wie eine Gebärende. Doch sie kriecht mit dem Kopf voran wieder hinein, wie in einem Kreislauf nimmt sie alles mit und gibt alles weiter, ihren Kampfgeist, ihre Überzeugungen, ihre Verzweiflung, ihre Leidenschaft, ihre Eleganz, ihr Trauma.

Zwei der Tänzerinnen gehen langsam um eine große filigrane Eisenkonstruktion im linken Bühnendrittel herum, die einem Ringelspiel ähnelt. Auf den drei „Sitzflächen“ befinden sich ein milchig-trüber Eisblock, ein Menschenkopf aus Eis und ein gefrorener Pflanzenhaufen. Durch die Gewichte, die in Sisyphusarbeit wieder und wieder umgehängt werden müssen, versetzen die Tänzerinnen die Konstruktion in Bewegung. Eine andächtige Stimmung wird im gesamten Raum wahrnehmbar, wie ein fein gewebtes Netz, das alles empfindsam registriert und durch Widerstand Gleichgewicht anstrebt.

Cut. Die drei Frauen stehen wieder eng beisammen, verkörpern Solidarität, richten einander auf, tragen sich gegenseitig, zerren einander weg, werden zu Gefängniswärterinnen. Willenlos und taub wirkt der nackte Körper von Magdalena Chowaniec in ihrer Mitte. Die anderen beiden bedienen sich ihrer Haut, ihres Fleisches immer übergriffiger und versuchen, durch die Verletzung jeder körperlichen Grenze an ihre Würde und ihren Geist heranzukommen, um sie zu brechen.

Die Kombination von Subtilität und Schonungslosigkeit in dieser szenischen Andeutung lässt die ungeheure Dimension der physischen und sexuellen Gewalt in Gefängnissen nur erahnen.

Aus dem Off sind Informationen über die ersten Exekutionen von Frauen im Iran zu hören sowie Stimmen der hinterbliebenen Kinder und die Worte ihrer Mütter aus Briefen, gesprochen von Emma Wiederhold: „So promise me to walk the streets that I used to love walking. Through fallen leaves under the trees and enjoy it, for me too. Laughter, contentment and the future, indeed life belongs to us. We want to dance in the streets. You will one day dance in the streets. It’s not an easy goal in a country where certain people like to ride on the shoulders of others.“

Ob es weh tut, ethisch zu handeln, fragt die Kinderstimme und lässt einen darüber nachdenken, was manche Menschen in ihrem Kampf auf sich nehmen.

Cristina singt ein spanisches Lied, „Duerme, duerme … Mama va trabajar“, wird immer leiser und geht still zu Boden, die zwei anderen „Gefangenen“ gehen zu ihr und setzen sich neben ihren Körper, der sich reckt, halten ihre Arme, drücken ihren Körper nach unten und versuchen, ihre Krämpfe zu lösen. Für ein paar Sekunden stirbt sie den Tod von Neda Agha-Soltan,[1] und das ins kollektive Gedächtnis der Iraner*innen eingebrannte Bild ihrer aufgerissenen Augen und ihres blutüberströmten Gesichts kommt in den Sinn.

Alle drei gehen zu der nach Gleichgewicht strebenden Metallkonstruktion, waschen ihre Gesichter mit dem geschmolzenen Wasser des Eiskopfes, der verronnenen Milch und dem Wasser der Pflanzen, die aus dem Eis zum Vorschein kommen. Das wirkt wie ein Ritual, das heilt, stärkt und den erbrachten Opfern Respekt zollt, um dann in den nächsten Kampf weiterzuziehen. „You cannot save all the drowning children“, sagt die Kinderstimme, „you have to find someone who is going to stop the person that is throwing the children [into the river].“[2]

Die Choreografin Ulduz Ahmadzadeh zeigt uns in Force Majeure den inneren Zustand eines Körpers in Widerstand und Gefangenschaft. Durch die drei Tänzerinnen vermitteln sich Begriffe wie Angst, Trauma, Resilienz, Ethik und „höhere Macht“ unmittelbar, sichtbar und vor allem fühlbar. Die immer wieder eingesprochenen Texte, die Ahmadzadeh und ihre Dramaturgin Johanna Figl in umfangreichen Recherchen gesammelt haben, verstärken die Beklemmung, die sich trotz der Vermittlung der Performance über Video einstellt. Es geht dabei nicht darum, Antworten auf die schwierigsten Fragen zu geben, und auch gar nicht so sehr um die großen Fragen an sich als vielmehr darum, das Erlebte in solchen Situationen darzustellen: die innere Zerrissenheit, die gewählten Kämpfe und jene, die Frau führen muss, weil sie nicht anders kann, weil sie nach einem Gleichgewicht sucht, das hier dem Begriff der Gerechtigkeit ein objektives Fundament bietet. Ahmadzadeh zeigt, was diese Kämpfe mit unserem Inneren machen, und ihre somatische Komponente. „Wir machen unser kollektives Trauma sichtbar, um zu transformieren“, so Ulduz Ahmadzadeh.

 

[1] Die Iranerin Neda Agha-Soltan wurde 2009 auf einer Demonstration in Teheran angeschossen. Das Video ihres Todes ging um die Welt und war einer der Auslöser der großen Proteste – auch „grüne Bewegung“ genannt.
[2] „Stell dir vor, du siehst ein Kind, das nicht schwimmen kann, in einem Fluss ertrinken, du springst natürlich hinein und rettest es und würdest das wieder und wieder tun. Aber du siehst irgendwann, es sind so viele Kinder, dass du nicht alle retten kannst. Also musst du herausfinden, wer sie hineinschmeißt, und diese Person aufhalten.“ Zitat aus Force Majeure – es stammt von einer Bahai, die fünf Jahre im Iran inhaftiert war und hier wiederum Marshall B. Rosenberg, den Gründer der gewaltfreien Kommunikation, zitiert.

 

Mahsa Ghafari ist Menschenrechtsaktivistin und Schauspielerin. Bereits während ihres Studiums (Internationale Entwicklung) setzte sie sich in mehreren zivilgesellschaftlichen Initiativen für soziale Gerechtigkeit und gegen rassistische und geschlechterspezifische Diskriminierung ein. U. a. gründete sie den Verein Flucht nach Vorn mit, der 2015 mit dem Ute-Bock-Preis für Zivilcourage gewürdigt wurde, rief 2017 gemeinsam mit Mitstreiterinnen zum Gobal Women’s Strike auf und nahm in den letzten Jahren an zahlreichen politischen Diskussionen teil.

 

 

 

 

 

 
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